聞名千年的藝術奇跡，敦煌的壁畫究竟美在哪？
敦煌壁畫，不僅是藝術，也是歷史，更是神與世俗生活的間接反映。
聞名于世的敦煌莫高窟，最引人矚目的在于它的壁畫。這是聯合國公布的世界歷史文化遺產。敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個，有歷代壁畫五萬多平方米，是中國也是世界壁畫最多的石窟群，內容可以用燦爛輝煌來形容！
今天就讓我們一起來領略一下敦煌壁畫的藝術之美。
敦煌壁畫的藝術風格，集中了中國傳統藝術的制作手法和風格特征，就形式風格而言，它是線描造型、裝飾性構圖、工筆重彩、以形寫神等幾個方面有機結合的產物。
線描是中國書法與繪畫藝術造型的主要手段，敦煌壁畫也繼承了這種造型手法，使形象具有高度的概括力。從新石器時代仰韶文化的彩陶紋飾中的編織紋、鳥獸紋、幾何紋等，商周青銅器上的云氣紋、夔龍鳳紋等，再到西漢帛畫上的線描，可以看出線條在其中的傳承和發(fā)展。敦煌壁畫就繼承了線描的刻畫方式，表現出其自身的特點。以線寫形是敦煌壁畫的造型基礎，在千余年的發(fā)展過程中，線的表現力越畫越豐富，有用于造型的起稿線、定型線、裝飾線，也有兼負藝術風格的鐵線描、蘭葉描、游絲描、折蘆描、釘頭鼠尾描等不同形式的線描。
隋代敦煌壁畫中的線描，繼承和發(fā)展了魏晉南北朝時期的線描特征，為唐代繪畫與線描的變革打下了良好的基礎。唐代的線描在繼承魏晉南北朝時期繪畫技法的基礎上，又將線條的韻味、柔美與剛挺在意境上加以發(fā)展，使繪畫更加出神入化并出現了新的線描。在敦煌壁畫中則以蘭葉描為主，鐵線描、琴弦描、行云流水描等也兼而有之。其用線特點是：據人物個性形象的需要、色彩濃淡變化的風格要求方面靈活用線，即在一條線描上，有落筆、行筆、收筆的粗細變化，在一幅畫甚至于一個人的造型中亦有多種線描出現，體現出唐代繪畫藝術的時代特征。
構圖是繪畫表現的主要手段之一，古人稱之為“經營位置”，裝飾構圖與造型、色彩一起構成裝飾繪畫的三個主要方面，而裝飾構圖起決定作用。裝飾構圖在經營布局上，突破時空觀念的限定和約束，在畫面形象的表達上，隨心所欲、自由往來，“咫尺之內而瞻萬里之遙，方寸之中及辯千尋之峻”，這一切是寫實繪畫無法辦到的。敦煌壁畫給人以深刻印象，其構圖起了很大作用。
敦煌壁畫的裝飾性特點，突出地表現在畫面事物安排的有序性和自由性上。構圖的有序性，表現在畫面采用了均衡、對稱、中心式構圖形式。均衡式構圖使畫面各種形態(tài)相互作用的“力”均衡對比，使人感覺舒適，因而視覺愉悅。但要使畫面達到均衡，要有一定的技巧。敦煌壁畫有許多獨立的畫幅，但是，大部分都是和洞窟中的一些雕塑共同構成完整的主題。然而，我們目所觸及的視域范圍內，無論圍繞著主題的整幅畫，還是一些描述主要情節(jié)的局部，其中的均衡形式都使人感到非常舒適。如《涅架圖》(259窟隋)、《授經說法》(280窟隋)、《須摩提女緣品》等。
敦煌壁畫具有自由的時空觀，強調主觀化的表現，在構圖上不受時間、地點和自然觀的限制。它不同于繪畫真實性再現的表現，而是按照表現意圖的支配，以整體的節(jié)奏和情感意境為出發(fā)點，在一幅畫面中任意移動視點，不拘泥于一時一地所見，讓畫的內容按構思的需要在時空關系上自由地切換，從而擴大了畫面的表現空間，正是這種客觀自然主觀化，主觀意識理想化的藝術觀念，打破時間、空間的自然秩序，突破了焦點透視在表現上對時間、空間、地點的制約，使壁畫在構圖上形成了一種有獨特審美價值和視覺感受的構圖形式。
中國繪畫從一開始就注重顏色，無論是彩陶上的墨與紅的對比、漆畫上的紅與綠交輝，還是帛畫上五彩繽紛的顏色，都顯示出工筆重彩的特點。敦煌壁畫中形象的色彩，主要按照“隨類賦彩”的標準，并且賦以重彩，使畫面顯得輝煌、明快、濃重、熱烈，同時又在一幅畫面上達到色彩的統一。敦煌壁畫十分重視取悅眾目的色彩效果。如隋代壁畫在細膩中敷金飾彩，使畫面增輝;唐代壁畫五色輝映，重視色彩自身的裝飾作用，在涂色敷彩的基礎上，創(chuàng)造了“疊暈”、“青綠疊暈法”。如初唐第57窟南壁中央“阿彌陀佛說法圖”中東側的觀音菩薩形象最為動人。這身菩薩像，頭戴化佛寶冠，微微傾斜，長眉秀目，豐鼻櫻唇，表情傳神。其冠飾、瓔珞、臂釧皆以瀝粉堆金畫成。面部設色暈染，肌膚似有彈力，身體造型超凡脫俗，儼然一位現實生活中嫵媚時尚雍容華麗的唐代美人畫，實為初唐壁畫之精品。
在敦煌壁畫里，隨類賦彩還可以理解為以情賦彩、隨意著色，這種具有主觀意向性的色彩還具有象征意義，通過強化壁畫中的內容和畫中宗教人物的象征性，起到宗教感化的作用。
以形寫神，是中國古代繪畫創(chuàng)作與評論的最高準則，這一點在敦煌壁畫上同樣體現出來，不論是何種題材，何種人物，都是為了表現主題的內心活動，所以敦煌壁畫的線描和色彩的運用都是為了達到“以形寫神”的最終目的。壁畫人物的一舉一動，無不存在傳神要素，如面部表情、目光所視、人與人、人與環(huán)境等關系，內容非常廣泛。而人面造型所反映的時代風格，則是歷史的審美觀凝聚于人物面部的時代風貌。
敦煌壁畫和其他繪畫一樣首先要形象，其形象多為飛天仕女畫、佛教本生故事的佛像畫、故事畫、民族傳統神話題材的及供養(yǎng)人畫像。古代的佛像畫，本身沒有原形，不像西方畫家那樣，有模特，可以反復的修改，擺姿勢，到最終畫準為止。中國畫家只有對形體及體裁、內容有一個深入的認識，才能表現出來。這種形象是畫家心中的造型，即意相造型。敦煌的飛天是中國造型藝術的精華，其空靈柔美的姿態(tài)，或升騰、或俯沖、或翻轉，形態(tài)各異，變化無窮。加上裙裾舞帶飄動及云氣、飛花的裝飾使麗質豐肌的飛天凌空飛舞。這正是中國人的藝術特征、審美情趣、民族精神。這與西方繪畫表現人飛翔，便在身上畫上翅膀是不同的，它是中國藝術家對藝術所特有的表現。她是中國傳統文化和精神內涵所特有的造型意識，它的氣勢、韻律、意趣、情態(tài)，都是中國藝術家心靈深處對中國文化的展現，也是藝術家心靈一種認知的結果。
壁畫內容主要有佛像、佛教故事、佛教史跡、經變、神怪、供養(yǎng)人、裝飾圖案等七類題材，此外還有很多表現當時狩獵、耕作、紡織、交通、戰(zhàn)爭、建設、舞蹈、婚喪嫁娶等社會生活各方面的畫作。
這些畫有的雄渾寬廣，有的鮮艷瑰麗，體現了不同時期的藝術風格和特色。中國五代以前的畫作已大都散失，莫高窟壁畫為中國美術史研究提供了重要實物，也為研究中國古代風俗提供了極有價值的形象和圖樣。據計算，這些壁畫若按2米高排列，可排成長達25公里的畫廊。
敦煌壁畫中有神靈形象（佛、菩薩等）和供養(yǎng)人和故事畫中的人物之分。這兩類形象都來源于現實生活，但又各具不同性質。從造型上說，供養(yǎng)人形象富于生活氣息，時代特點也表現得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想象和夸張成分較多。
從衣冠服飾上說，俗人多為中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠；暈染法也不一樣，畫俗人多采用中原暈染法，神靈則多為西域凹凸法。所有這些又都隨著時代的不同而不斷變化。
敦煌壁畫表現技法有兩個來源：一是中國傳統的壁畫技法，敦煌漢晉墓畫便是基礎；一是西域傳來的表現技法。從西域傳來的天竺凹凸法，即以明暗暈染表現主體感。這種方法從阿旃陀傳到敦煌，已經有許多變化，但以肉紅色涂肉體，以赭紅暈染眼眶、鼻翼和面部四周，使明暗分明，最后以白粉涂鼻梁和眼球，表現高明部分。年久色變，肌肉變?yōu)榛液冢妆橇�，小字臉更為突出，這種暈染法在敦煌石窟流行了250多年。
中國傳統的色暈法，方法簡單，與印度凹凸相反，只在面部兩頰及上眼瞼渲染一團紅色，既表現紅潤色澤，又有一定的立體感。這種方法起自戰(zhàn)國，西漢已很成熟。五世紀末進入敦煌壁畫，與西域明暗法并存近百年，至六世紀末的隋代，才融合中西為一體，以色暈為主，又有明暗渲染，至七世紀初的唐代才形成嶄新的中國立體感表現法。
敦煌壁畫中繪有大量經變故事畫。大乘教在中國普遍流行，并形成了許多宗派。因而如《法華經》《華嚴經》《維摩詰經》《阿彌陀經》《彌勒經》等大乘主要經典都有經變。這里的經變是指一部經繪一幅畫，本生故事，則一個故事一幅畫，也可叫經變，但一幅大型經變卻包含許多故事。
在敦煌，晚于中原，始于隋，盛于唐，在敦煌石窟中保存的《西方凈土變》《東方藥師變》《彌勒變》《維摩變》《報恩經變》《密嚴經變》……等二十幾種，計1102幅，如加上本生故事，約有1350幅，堪稱當今世界大乘經變之王國。
這些經變是抽象佛經的具像化，在具像化過程中又出現了中國式樓臺亭閣、金碧輝煌的皇家宮苑和色調幽遠的自然景色，在經變的藝術境界中，還蘊含著多層次的意境：宗教境界、政治境界、倫理道德境界等，充分體現了釋、道、儒三家思想融合在一起的中國特色。
飛天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌藝術的標志。莫高窟的壁畫上，處處可見漫天飛舞的美麗飛天——敦煌市的城雕也是一個反彈琵琶的飛天仙女的形象。飛天是侍奉佛陀和帝釋天的神，能歌善舞。墻壁之上，飛天在無邊無際的茫茫宇宙中飄舞，有的手捧蓮蕾，直沖云霄；有的從空中俯沖下來，勢若流星；有的穿過重樓高閣，宛如游龍；有的則隨風漫卷，悠然自得。
敦煌飛天來自印度。當其進入龜茲石窟后變?yōu)閳A臉、秀眼、身體短壯、姿態(tài)笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊風格。進入敦煌后，遂漸與羽人相結合，五世紀末轉化為飛仙，條豐臉型、長眉細眼、頭頂圓髻、上身半裸、肩披大巾、頭無圓光、風姿瀟灑、云氣流動，這就是敦煌式中國飛天。隋代帝王寵愛飛天，暗造機關令木制飛天上下飛舞為帝王卷簾啟戶，似天上的仙人下降凡間。因而隋代飛天發(fā)展到了頂峰，千姿百態(tài)，成群結隊，形成了自由自在的飛天群。特別是天宮，閣中的伎樂天也騰空而起，化為繞窟一周的伎樂飛天。莫高窟唐代飛天，不長翅膀，不依托云彩，就靠一條長巾，展卷飛舞，便輕盈飄渺地翱翔太空。正象我國詩人李白詠飛仙詩所說：“素手把芙蓉，虛步躡太清；霓裳曳廣帶，飄浮升天行�！边@就是中國飛仙（即飛天）典型的藝術形象。
供養(yǎng)人畫像是中國特有的肖像畫，在印度佛教石窟藝術中，還沒有發(fā)現有紀年題記的供養(yǎng)人畫像。在西域的龜茲石窟中出現了為數不多的供養(yǎng)人畫像行列，但少有題銘。
敦煌則不然，在最早的一組十六國晚期洞窟里便出現有供養(yǎng)人畫像群或通壁畫像行列，并有榜題，這與儒家的祖先崇拜有關。漢代已有為祖先畫像之風，佛教功德主畫像便與此結合成為最初的施主列像。西魏已形成一家一族的畫像，唐代則發(fā)展為家廟。
隋唐時代，全國統一，政治經濟大發(fā)展，大乘經變一時蔚然興起，《彌勒凈土變》《東方藥師凈土變》《阿彌陀凈土變》《法華經變》等一反早期悲慘氣氛，而呈現出樓臺亭閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂景象。當世死后即能成佛、念佛七日即可往生凈土的思想代潛了漫長的累世修行才能成佛的舊觀念，善男信女對佛的信仰思想發(fā)生了變化。
其內容大體有三種：一、超度亡靈。希望先亡父母、三世父母、七世父母神游凈土永離三途；二、為活著的人祝愿。如“現在居謄位太安吉”、“見在老母合家子孫，無諸災降”、“府主大王曹公保安”等。三、愿成佛者多籠統祝愿�！霸竿稣呱裆鷥敉痢�、“法界眾生，同登正覺”、“一切眾生，一時成佛”，特別是對現存者的祝愿。法華經普門品，觀音經變及千手千眼觀音變中，大量表現了口念觀音名號，立刻解脫現實苦難的畫面，而不是死后成佛。因而極樂世界圖往往是人們作為對佛陀的供養(yǎng)，以求得解脫現實苦難的目的，進入極樂世界，成佛的希望是有的，但三等九級的等級制是很嚴格的，得之不易。
千年佛教信仰思想的變化，是受到儒家入世思想和現實思想影響的，是儒、佛思想結合的產物。
